Fragmentación

Fragmentación
Adolfo Payes

viernes, 29 de junio de 2007

El hombre, la tecnología y la realidad

En el siglo XXI el hombre se encuentra sumergido en un mundo que lo bombardea con imágenes, información y datos. Sin embargo, le es imposible registrarlos de una manera eficiente y responsable.
Como en un huracán, las ideas pasan a toda velocidad rodeando y mareándolo, mientras que él, solo, estira su mano para tomar alguna de ellas; una sola de las mil que andan dando vueltas. La analiza, la estudia y finalmente la conoce. Pero sólo conoce aquella pequeña fracción de la realidad circundante, porque no todo el mundo tiene el mismo acceso a ese dato, ni de expresarse a sí mismo en él. "Mi" realidad entonces se convierte en un pequeño fragmento de los millones que conforman a la macro realidad.
Desde el surgimiento de la imprenta la información puede llegar a mayor cantidad de destinatarios, democratizando una parte de la cultura reservada, hasta ese momento, para los clérigos-copistas. Pero este invento no sólo fue revolucionario en este sentido, sino en el que el hombre se siente un poderoso creador. Desde entonces su afán y sed de técnica lo llevaron a una caza desenfrenada por el "nuevo objeto tecnológico".
Nuevas tecnologías nacen todos los días suplantando a las "viejas". A tavés de la técnica el objeto nos seduce con la ilusión del poder que tenemos sobre él. Pero "las tecnologías se convirtieron gradualmente en el instrumento de un mundo que creemos dominar cuando en realidad es él el que se impone a través de un equipo del que sólo somos meros operadores." (Jean Baudrillard)
Paralelamente el sentido de la visión es el predominante, las imágenes proliferan en diferentes formatos, ya sea gráfico o el predominante hoy en día, el virtual. Siempre hay una cámara en algún sitio, nada se le escapa, uno puede ser filmado sin saberlo. Antes lo habríamos vivido como control policial, hoy se vive como promoción publicitaria. Hace mucho que la televisón y los media salieron de su espacio mediático para asaltar la vida real.
El problema de la realidad de este mundo lo hemos resuelto con la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay nada que ver. Se vive a través y en la tecnología, viviendo y sufriendo directamente en pantalla, llevando a cabo una revolución no en las calles sino en un estudio de grabación y viviendo el sexo virtualmente a través de la simulación. El mundo de hoy en día, transforma todos los datos, todos nuestros actos, y todos los acontecimientos en información.

jueves, 28 de junio de 2007

Semiotica cultural de la sociedad de imagenes.

La Gioconda. Graffiti
La Gioconda. Da Vinci

La Gioconda. Dada

De la reproducción mecánica a la producción digital Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. El signo visual se convierte en un bien de información. Podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la Escuela de Praga: que surgen como actos divergentes, no sólo en relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana. La escena originaria: la imagen como la cosa santa, atados al aquí y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de volver a aparecer idénticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo. Por otro lado tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idénticos a que volver en otros tiempos y otros lugares. La visión proviene del texto de Walter Benjamin, que proclama en la década del 30 el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal. Y de haber sido sólo un medio para la reproducción, finalmente también ha llegado a ser la forma de la producción de la imagen.

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La ilusoria transparencia de las interfaces

Son muy pocas la herramientas que transforman la cultura
Hasta el punto de reescribir el pasado e inventar el futuro.
ALEJANDRO PISCITELLI

El alba de la humanidad digital
Corre el año 1984, y un nuevo modo de interactuar con los ordenadores era posible. Como establece la mejor tradición norteamericana, la computadora que habría de revolucionar nuestro modo de relacionarnos con las máquinas digitales nació en un garage californiano a fines de los años setenta por Steve Jobs y Steve Wozniac. Los primeros modelos se vendían sin teclado ni monitor y ni siquiera tenían un sistema operativo: el usuario debía digitar las instrucciones en lenguaje BASIC o, en una segunda versión más avanzada, utilizar la casetera para transferir el programa al ordenador.
En 1979, Jobs y Wozniac propusieron una nueva línea de ordenadores que destacaba por su forma compacta (similar a un electrodoméstico), el uso del ratón, el lector de discos floppy incorporado y una interfaz gráfica basada en la metáfora del escritorio (desktop). El ordenador compacto, pensado como un electrodoméstico de uso familiar, terminó creando su propio nicho comercial en un sector altamente especializado. A mediados de la década de 1980, las interfaces digitales, después de veinte años de vida latente en los laboratorios de informática, se volvieron visibles. Las interfaces estaban ahí, en todos los hogares y oficinas, al alcance de la mano, pero no se sabía mucho de ellas. En los años noventa, la metáfora del escritorio se extendió a todos los ámbitos productivos. No sería Mac sino el sistema operativo de Windows de Microsoft el quien firmaría esta difusión capilar de la metáfora del escritorio en la última década del siglo.

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La explosión de la imagen electrónica

La duplicación de lo visible: la imagen icónica Las representaciones icónicas se han desarrollado históricamente someti­das a una triple presión genética: la imitativa o mimética de las formas visi­bles (base del isomorfismo plástico), la simbólica (que implica un mayor ni­vel de subjetividad o de abstracción) y la convención iconográfica arbitra­ria, propia de cada contexto cultural preciso. A lo largo de la historia, en cada época, lugar, medio, género y estilo ha predominado una u otra de es­tas presiones, en mayor o menor medida. El invento de la imagen icónica fue un paso laborioso desde la radical subjetividad inicial, en dirección hacia una objetividad óptica más disciplinada. "Antes que el arte, el hombre creó el símbolo", escribe Sigfried Gideion en su excelente estudio del arte prehistórico. Y añade: “La simbo­lización nació de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible".


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miércoles, 27 de junio de 2007

Semiótica cultural de la sociedad de imágenes. Parte II.


La visión proviene del texto de Walter Benjamin, que proclama en la década del 30 el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal. Y de haber sido sólo un medio para la reproducción, finalmente también ha llegado a ser la forma de la producción de la imagen. Principios para la historia de la densificación de imágenes. La semiótica de la cultura trata de los modelos que los miembros de las culturas hacen de su cultura. Ella hace modelos de modelos. Podemos tomar clichés como “la sociedad de información”, “la sociedad de imágenes”, “la sociedad postindustrial”, “el estado postmoderno”, y preguntarnos lo que estos automodelos significan en realidad. Es posible ver la historia del mundo occidental como un aumento del número de imágenes por habitante. Son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos. Desde la prehistoria hasta el renacimiento domina la imagen única. La imagen única es una limitación, un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho tiempo, fue concedido sólo a unos pocos poseer una imagen. En algunos países el fresco fue reemplazado por pinturas más fácilmente transportables. Un mercado abierto para la venta de imágenes surge, y el libro y otros impresos difunden ampliamente las imágenes. Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente, hacen posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La fotografía perfecciona la producción de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas surgen con el filme y la televisión, más recientemente con la multimedia y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora. Distintos procesos parecen estar tras esta densificación general de imágenes. Hay dos formas de crear una imagen: a mano, o con ayuda de algún aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo, uno tecnográfico. Toma mucho menos tiempo el realizar una imagen tecnográfica que una quirográfica de tama – o y complejidad equivalente. El modo tecnográfico accesible a un número de personas mucho mayor no requiere ninguna destreza. El criterio es entonces no producir imágenes artísticas, sino un elemental traslado de información del objeto representado. Desde que la pintura se transformó en una artesanía, el procedimiento ha sido de importancia fundamental. Los procedimientos de reproducción mecánicos hacen posible producir cada vez más copias que mantienen el parecido con la plancha original; con esto la imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico, de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual. Es en este estadio que la obra de arte, según Benjamin (1974) llega a ser algo mecánicamente reproducible. El número de imágenes a niveles más abstractos también ha aumentado: a saber, el número de clases de imágenes. Esto también es válido en términos de uso. La industria de las imágenes adquiere un uso social en vez de tener un uso únicamente individual y sus funciones son más especializadas. Al mismo tiempo, surgen más canales a través de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imágenes estaba en iglesias y palacios, a los que la mayoría de la gente no tenía acceso. Desde el siglo pasado aparecen imágenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos públicos, etc. La televisión las difunde en el hogar, y con computadoras en Internet. Este desarrollo es el resultado del creciente número de tipos de imágenes, copias y clases de imágenes. Finalmente tenemos un número mayor de actos de comunicación visual claramente limitados. Los frescos y las pinturas en iglesias se encuentran en principio siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento, los puede encontrar. La tarjeta postal y la imagen televisiva son activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante períodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados: aún la copia se disuelve en varios acontecimientos en el tiempo. De la reproducción a la producción La imagen, cuando ésta ha sido creada, puede ampliarse y difundirse en nuevos ejemplares. La mecanización de las formas de construcción no coincide necesariamente con las formas de distribución. Una división del signo visual da origen a tres categorías visuales: clases de construcción, definidas por aquello que es relevante en la expresión en relación a lo que es relevante en el contenido; clases de función, que se dividen de acuerdo a los efectos sociales esperados; y clases de circulación, caracterizadas por los canales por los cuales las imágenes circulan en la sociedad. En esto existe, naturalmente, la primera fuente de la retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción, clases de función, clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas. La mezcla de clases de construcción: el collage cubista; la mezcla de clases de función: propaganda de Benetton. Nosotros, tenemos expectativas de encontrar ciertas correlaciones entre clases de construcción, clases de función y clases de circulación. En este sentido, el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico.

La ilusoria transparencia de las interfaces. Parte II

El amigo invisible La concepción de las interfaces ganó consenso entre los investigadores y diseñadores en forma paralela a la difusión de los sistemas operativos con una interfaz user-friendly. El usuario experto maneja el ordenador del mismo modo en que un conductor experto ya no es consciente de todas las operaciones subsidiarias que se llevan a cabo. De alguna forma el ordenador es una extensión artificial de nuestro intelecto, inventado por los seres humanos para extender sus procesos de pensamiento. Giuseppe Mantovani, psicólogo italiano, dice que “la computadora madura como tecnología cuanto menos se la ve como objeto aislado. Se transforma en infraestructura que llama la atención de sí misma”. En pocos años, el principio que sostiene la necesidad de la transparencia de las interfaces se convirtió en uno de los grandes apotegmas del mundo del diseño. El deseo de una interfaz transparente no se detiene en la reflexión sobre el software y se extiende también a los usos comunicativos del ordenador, los cuales exigen que el usuario se concentre en la acción de comunicar y no en los dispositivos que hacen posible el intercambio. Tanto los investigadores de la interacción como los diseñadores de interfaces, programadores y psicólogos coinciden en un punto: la mejor interfaz es la interfaz que no se siente. La desaparición de la interfaz es la utopía de todo diseñador de interfaces. Sin embargo, lo que es bueno para el diseñador –y sobre todo para el usuario- no es necesariamente bueno para el investigador. La aparente automaticidad en el uso de las interfaces no debería implicar una pérdida de complejidad teórica. Si bien el principio según el cual “esconder” la interfaz es muy útil desde el punto de vista del diseñador o del usuario que debe desarrollar una tarea frente al monitor interactivo, resulta evidente que un discurso de este tipo termina por empobrecer la riqueza de un campo de estudio. Hacia un modelo semio-cognitivo Los investigadores que estudian los textos audiovisuales prefieren hablar de una “contribución de la semiótica a una teoría del audiovisual, y no de una semiótica como teoría del audiovisual. La semiótica es la teoría predominante, pero no la única”. Una socio-semiótica de las interacciones digitales está obligada a abrir el juego a otras teorías y a otros campos del conocimiento científico, algunos de ellos muy cercanos a la semiótica. Si bien la semiótica ofrece escasos ejemplos de investigación en el sector de la interacción persona-ordenador, en los últimos años numerosos semiólogos europeos se han ocupado de la interacción con los objetos de uso cotidiano. Desde el trabajo fundacional de Roland Barthes “Semántica del Objeto” de 1964, hasta las recientes investigaciones, sobre todo a cargo de italianos y franceses, donde se analizan los significados sociales y culturales de los objetos cotidianos. Una investigación muy interesante realizada por Clarisse S. de Souza a partir de la teoría de los códigos de Umberto Eco nos ofrece elementos muy útiles para orientar el desarrollo de una semiótica de la interacción. Las interfases, en este sentido, son considerados “artefactos meta-comunicacionales”. Semiótica y ciencia cognitiva El estudio de la interacción entre el hombre y las máquinas digitales ha sido uno de los campos de investigación más importantes de la ciencia cognitiva. La rápida sucesión de paradigmas que ha caracterizado este campo científico a partir de la posguerra ha modificado sin duda cómo se construía teóricamente el objeto “interfaz”. La problemática de la interacción persona-computadora, entrecruzada y sobrepuesta a la cuestión de la Inteligencia Artificial, siempre ha gozado de prestigio y atraído el interés de las ciencias cognitivas. La relación entre estos dos territorios del saber ha sido bidireccional. Sigamos algunos de estos recorridos. A mediados de los años setenta, la semiótica interpretativa tomó prestados de la ciencia cognitiva muchos conceptos y categorías de análisis que resultaron de utilidad para reforzar su edificio teórico. La semiótica interpretativa desarrollada por Umberto Eco –que encuentra en Lector in Fabula (1979) su expresión más acabada- recupera precisamente esas investigaciones: los marcos de Marvin Minsky y los guiones de Roger Schank le sirvieron a Eco como “barras de grafito” para evitar la explosión de la “semiosis ilimitada” y frenar la “fuga de las interpretaciones”. (Sin renunciar a la pertenencia semiótica, en los últimos años Eco se ha acercado aún más a la ciencia de la cognición). No sólo la semiótica se ha beneficiado de estos desplazamientos conceptuales: el paso de muchos conceptos y categorías a través del filtro semiótico ha enriquecido su contenido teórico, extendiendo las posibles aplicaciones a otros objetos y procesos. Más allá del umbral inferior La semiótica ha establecido dos límites a su campo de acción (Eco, 1975): un límite superior “cultural” y un umbral inferior más allá del cual se encuentran los procesos de estímulo-respuesta. A pesar de esta cartografía bipolar, la semiótica ha tomado muchas de sus categorías y conceptos de disciplina que se encuentran por debajo del umbral inferior. A fines de los años noventa, Eco renovará su interés por la relación prelingüística que establecemos con las cosas, o sea, por los procesos llamados “protosemióticos”. Según Eco, cualquier fenómeno, para poder ser entendido como signo, antes que nada debe ser percibido. Incluso antes de que se forme la cadena de los interpretantes “entra en juego un proceso de interpretación del mundo”. Los fenómenos situados debajo del umbral inferior no pueden ser excluidos del discurso teórico semiótico; no sólo la percepción activa operaciones cognitivas y (proto)semióticas que preparan el terreno para una futura interpretación, sino también muchos procesos didácticos de estímulo-respuesta se transforman en triádicos (o sea, se vuelven semióticos) apenas entran en juego procesos de reconocimiento. Antes, durante y después de la acción es posible identificar procesos perceptivos de reconocimiento, intercambios comunicativos a nivel textual entre enunciador y enunciatario, simulaciones que remiten a experiencias precedentes precedentes de interacción (no necesariamente con artefactos digitales), hipótesis relativas a los resultados posibles de la interacción, negociaciones y contrataciones entre el diseñador y el usuario que hacen tambalear cualquier hipótesis de transparencia o automaticidad de la interacción. Se trata de superar el mito de la transparencia de las interfases, desmontando los complejos dispositivos semióticos que se esconden detrás de la aparente automaticidad de la interactividad persona-ordenador. El objetivo final será evidenciar la semiosis presente –bajo forma perceptiva, conversacional, interpretativa- en los procesos de interacción entre el hombre y las máquinas digitales.

La explosión de la imagen electrónica. Parte II




piedra tallada por el homo-pictor





La expresión icónica supuso la conquista de una forma de simbolización muy diversa del lenguaje verbal . La iconicidad como categoría gnósica precedió filogenéticamente y ontogénicamente a la verbalidad y esta prioridad sigue siendo en buena parte cierta en la producción cultural contemporánea, porque la aparición de nuevos objetos (por ejemplo, instrumentos) o seres (por ejemplo, especies mutantes) se produce antes de que suelan existir nombres para ellos y cuando poseen ya una presencia icónica que puede ser inmediatamente fijada (fotográficamente o dibujada, por ejemplo). En el origen del aprendizaje de la producción icónica se halla el juego, muy común entre los primates, de golpear una superficie con una piedra u otro objeto duro. De este modo, ante los ojos asombrados del hombre primitivo, se produjo el sorprendente descubrimiento del trazo. A partir de esta invención casual del grafema, fue capaz de ir más allá.



La capacidad de fabricar producciones icónicas, rasgo definidor del Homo pictor, surgió de una habilidad intelectual y manual (nerviosa, prensora y motriz) que fue posterior a la adquisición del lenguaje hablado. La arqueología ha demostrado que la representación icónica es un invento relativamente reciente del hombre, de hace 26.000 años. Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario, mediante unas configuraciones artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.), que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan una potencialidad comunicativa. La función semiótica de la imagen icónica es, por lo tanto, la de convertirse en un sustituto analógico del sujeto u objeto ausente. La imagen no es más que un ectoplasma gráfico de producción humana. Ya Roland Barthes, poco sospechoso de tentaciones nigrománticas, se refirió en 1964 a la imagen como una forma de resurrección de los objetos. Porque aunque la valoración y el uso social de las imágenes hayan pasado, a lo largo de tantos siglos, de la función ritual y mágica primigenia a la función estética e informativa, nunca han perdido del todo sus componentes mágicos, exorcisadores o cultuales que estuvieron en sus orígenes. El carácter mágico del arte primitivo -descubierto por Salomon Reinach- se sustenta, y pervive hoy, en el carácter sustitutorio del signo en relación con su referente ausente. Pero esta sustitución, en muchas culturas, no es simbólica sino ontológica. Todas las culturas, desde la India, África, pasando por Grecia y Roma, y hasta el cristianismo, dan a la imagen icónica una gran importancia. De hecho, los cristianos en principio eran iconoclastas, hasta que en el Segundo Concilio de Nicea se proclamó la legitimidad del culto a las imágenes. Desde el punto de vista del YO, o del sujeto de la comunicación, las imágenes pueden ser autogeneradas o exógenas. La primera imagen que el hombre produce -o coproduce- lo hace mediante la superficie reflectante del espejo, versión actualizada y comercializada del lago ancestral. La imagen del espejo es, por lo tanto, la primera representación icónica cultural que generan los niños en nuestras sociedades. Poco a poco este sujeto podrá dominar procedimientos más complejos (y, paradójicamente, muchas veces más fáciles) de producción de imágenes, los procedimientos que pertenecen al dominio de la tecnografía, de génesis esencialmente tecnológica, como son la fotografía, la imagen cinematográfica.
Las imágenes exógenas son aquellas producidas por otros emisores ajenos al sujeto, quien convertido en destinatario las recibe desde el exterior, y que a su vez pueden constituir imágenes exógenas privadas, de las que su receptor es su único (o casi único) destinatario (como la fotografía o el dibujo que mi amigo me envía con su carta), o imágenes exógenas públicas,que son las propias de los medios de comunicación de masas y cuya génesis es casi siempre tecnográfica, con excepciones como las pinturas murales, los graffiti callejeros, las esculturas públicas, o los teatros de sombras chinescas, que constituyen técnicas de representación quirográfica que han accedido al nivel cuantitativo de la comunicación de masas Dicho esto, concluyamos que el productor de imágenes icónicas, el Homo pictor, elabora, con técnicas y sobre soportes muy diversos, réplicas simbólicas de las escenas de su mundo circundante (perceptos) o de las nideoescenas presentes en su imaginación (endoimágenes). Por todo ello se puede concluir que la producción ¡cónica, que como el lenguaje es una capacidad intelectual exclusivamente humana, se asienta en los fenómenos nerviosos y musculares que permiten al hombre convertir al estímulo visual percibido (percepto), o pensado (ideoescena), o una combinación de ambos, en su reproducción óptica por medios simbólicos y utilizando técnicas adecuadas. La producción ¡cónica convierte, en suma, unas formas de vi-vencia (lo que son las propias de los medios de comunicación de masas y cuya génesis es casi siempre tecnográfica, con excepciones como las pinturas murales, los graffiti callejeros, las esculturas públicas, o los teatros de sombras chinescas, que constituyen técnicas de representación quirográfica que han accedido al nivel cuantitativo de la comunicación de masas.
El objeto simbólico producido se convierte así, en expresión de Moles, en una "experiencia vicarial óptica", es decir, en un intermediario técnico a través del cual su productor transmite su información óptica a un destinatario alejado en el espacio y/o en el tiempo. Podríamos ahora dar la definición antropológica de la imagen icónica: La imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, lugares y/o sujetos distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su existencia. Pero como la imagen icónica es un producto cultural sujeto a convenciones múltiples y mudables, según sean las épocas, lugares, los géneros ¡cónicos y los estilos, el concepto de iconicidad aparece sumamente impreciso y fugitivo. La explosión de la imagen electrónica En la mitologia popular abundan los artefactos mágicos. Pero el primero precursor tecnológico de la actual “vision a distancia” fue el anteojo de Galileo. El alcance de la vision del telescopio de Galileo estaba severamente limitada por las condiciones meteorológicas y por la presencia de obstáculos topográficos. Los físicos que inventaron la televisión no pensaron en los usos espectaculares. Los hermanos lumière los excluyeron de su proyecto inicial del cinematógrafo. Cuando en 1933 Vladimir Zworykin presentó “tubo incoscopio”, que hizo posible la televisión electrónica, no lo hizo como un medio de comunicación de masas. Sus potenciales comunicativas se canalizarían hacia otros usos menos desinteresados y más lucrativos. Por otra parte, la televisión era en sí misma un fenómeno muy complejo, que podía ser de tres aspectos: 1) La televisión como procedimiento de transmisión de información en tanto que canal técnico transmisor de documentos que constituirá su uso comercial más difundido. 2) La televisión como tecnología generadora de información. 3) La televisión como modalidad social especifica de información. El desarrollo progresivo evidenciaría que el televisor no es más que un Terminal audiovisual que puede ser alimentado con señales de procedencia y de contenidos extremadamente diversos. De la conexión del Terminal televisivo con las distantes bases de datos nacería precisamente la telemática. Y el televisor podría ser también alimentado y autoprogramado por su usuario gracias al magnetoscopio y al videodisco. En los años setenta se descubrió que el televisor, concebido inicialmente como un voluminoso mueble doméstico comunicativamente pasivo, era en realidad un terminal audiovisual polifuncional, que podía integrar ademas la interactividad entre receptor y emisor, permutando sus roles comunicativos. La programación televisiva se articuló en una segmentación en géneros. Los generos televisivos proceden de la tradición de la radio, del cine y del teatro. Tambien hay algunos que proceden del periodismo. Bamouw observa que los cuadros profesionales de la televisión se nutrieron de la radio, del cine, del teatro y del periodismo, pero que el negocio se modeló en cambio sobre el esquema y las practicas de la empresa radiofonica. A veces hubo que acomodar no obstante las viejas prácticas a un medio nuevo y distinto. Desde el punto de vista del terminal receptor, existen algunas diferencias significativas entre la radio y la televisión. El televisor es un polvo visual que organiza las distribución de la estancia (orientación de los sillones en función de la mirada, eliminación de muebles interpuestos entre el televisor y espectador, situación de las luces, etc.). En este sentido, el televisor tiende más bien a reemplazar al foco de la chimenea domestica al que se encara, como veremos luego. Se ha analizado también la función de este mueble electrodomestico como signo de status social. En las clases inferiores, la carencia de televisor es vivida como una carencia grave, mientras que en Estados Unidos no es infrecuente que el intelectual exhiba su carencia de televisor como signo ostensivo de pertenencia a una élite ilustrada en inconformista. El videoperiodismo nació como síntesis del periodismo radiofónico y del noticiario de actualidades cinematográficas, se trataba de crear, en el fondo, un diario radiado ilustrado. En los primeros telediarios no aparecían no aparecian los locutores, sino mapas, fotos y filmaciones con su voz en off. En la decada de los sesenta etsa voz anónima se individualizó. La gran diferencia informativa del telediario con respecto a los noticiarios cinematograficos es que aquel esta abierto a la emision en directo, no solo de la actualidad de los presentadores, sino de entrevistas, reportajes, etc. Un documental o un noticiario cinematográfico constituyen una pieza de historia; un suceso transmitido en directo constituye en cambio una aventura abierta a lo imprevisto y de desenlace desconocido, caracteristica que lo aproxima al relato de intriga o de suspenso. Lo que aquí interesa recordar es la baja definición actual de la imagen televisiva en comparación con la imagen fotoquímica utilizada en el cine, diferencia de la que derivan importantes consecuencias prácticas, sobre todo su tamaño reducido, ya que soporta mal las ampliaciones. Que el tamaño reducido de la imagen televisiva es percibido como una deficiencia lo corroboran los proyectos y realidades acerca de pantallas murales, pantallas planas de gran tamaño, etc., cuya finalidad no es otra que ampliar las dimensiones insatisfactorias de la imagen, comparada inevitablemente con la del cine. No obstante la gratuidad y domesticidad de la televisión suponen pata la mayor parte del público unas audiovisual cálido como el cine. La comodidad doméstica priva sobre el nivel cualitativo de la fruición del mensaje. La última diferencia entre cine y televisión radica en que el telespectador puede manipular la imagen y el sonido del mensaje. El telespectador se convierte así en una especie de coproductor de la estética del mensaje, muchas veces contra la voluntad o las intenciones de su autor. De este modo se pone de relieve el aspecto esquizoide de las tecnologías del audiovisual. Después de cuanto llevamos expuesto no habrá de extrañar que la televisión levantara un debate todavía no acallado acerca de la naturaleza específica o de la identidad de este medio. Algunos han definidos como una “radio ilustrada con imágenes”. Se apoya esta definición en las analogías y de medio transmisor que existe entre ambos inventos. Digamos que una supuesta “radio ilustrada con imágenes” deja automáticamente de ser radio. Y la prueba de su diferenciación la suministra la pujante coexistencia actual de ambos medios. Tampoco puede calificar a la televisión como “cine doméstico” porque el televisor difunde una gran variedad de programación ademas de películas y esta variedad se hallan programas transmitidos en directo. Tampoco es correcto decir de la televisión que es una forma de “cine menor”. Tampoco es la televisión una forma de “teatro fotografiado”, con la posibilidad de variar en cierto grado los ángulos de visión y la distancia de óptica del espectador al espectáculo. La televisión no puede definirse como una forma teatral que tiende al cine, ni como una forma de cine que tiende al teatro. Ni como una forma hibrida de radio, de cine y de teatro, aunque participe de elementos instrumentales y expresivos propios de ellos. Metz individualizó las diferencias entre ambos medios como: 1) tecnológicas; 2) sociopolítico-económicas; 3) psico-sociológicas y afectivopereptivas; 4) de programación. Concluye que el cine y la televisión son “dos versiones, tecnológicamente y socialmente distintas, de un mismo lenguaje”. Al ser este análisis de orden semiótico y no tecnológico, prescinde de los diferentes procesos de producción en ambos medios, para examinar únicamente sus resultados finales, aquello que ve y oye el espectador. Y desde esta perspectiva específica, la identidad semiótica del cine y de la televisión es cierta. Eco, atacó el problema de la identidad e la televisión desde un ángulo distinto. Según su análisis, la televisión es un servicio que puede vehicular muchos géneros distintos, narrativos y no narrativos, por lo que considera absurdo estudiar la estética y el lenguaje televisivo es simplemente por su gran heterogeneidad. Para Eco la televisión es simplemente un servicio monodireccional de telecomunicaciones audiovisuales de recepción doméstica. Se pueden distinguir dos segmentos: la programación propiamente dicho y los segmentos auto referenciales. Al primer segmento se lo divide tres macrogéneros: de la información, el entretenimiento y la educación. Siguiendo la reflexión de Eco, la televisión se diferencia del cine como canal, su rasgo distintivo inicial radica por consiguiente en los diversos usos culturales y sociales de la primera. Lo que desplaza el problema de la identidad de la televisión al campo de la pragmática comunicativa. Diferencia entre la televisión diferida y la directa: Desde los años cincuenta, las ventajas empresariales de la programación diferida pesaron más en los centros de decisión televisiva que las obvias virtudes del directo. La televisión en directo se ha aplicado, básicamente: 1) a géneros documentales cuya acción se desarrolla sin un guión rígido previsto. 2) a trasmitir representaciones de ficción estructuradas a partir de un guión rígido, pero pertenecientes a algún género cultural extra-televisivo. Lo que no se hace en cambio en televisión es transmitir en directo ficciones. Kart y Gladis demostraron que ni siquiera la información en directo es parangonable a la percepción directa del acontecimiento, ni está exenta de manipulación distercionadora. La conmutación a diferentes tele cámaras, los cambios de objetivos y de encuadres, el comentario y otros factores construyen intencionalmente la representación pública de tal acontecimiento. Los efectos socioculturales: El tema de los usos sociales y culturales de la televisión nos conduce de modo rectilíneo al debatidísimo asunto de los efectos socioculturales del medio. Tales efectos se adscriben entres categorías diferentes: a) Los efectos derivados de la tecnología inherente del medio b) Los efectos derivados de las características del modo de fruición de los mensajes. c) Los efectos derivados de las políticas empresariales de los medios, la autocensura, la presencia o ausencia de la publicidad comercial. Con lo que respecta al primer apartado, hay que recordar que las tecnologías son muy raramente instrumento social y políticamente neutral o indiferente, es decir que implican una tendenciosidad intrínseca de cada medio, de enormes consecuencias socioculturales. Con el desarrollo de la fotografía, la historia moderna ha perdido opacidad verbal para hacerse historia visible. Sabemos que la televisión es un medio icónico muy especial, con muchos más poder e influencia que los medios icónico que le precedieron. Pero aunque tenemos conciencia de la importante influencia social de la televisión, no siempre conocemos con precisión sus efectos concretos. El aspecto mejor estudiado es la cuantificación de sus usos sociales. Después de un estudio que marca un importante aumento de esta actividad como actividad de ocio, la fruición televisiva es la primera que se abandona. La televisión aparece según tales datos como un ocio pasivo que se practica cuando no surge una alternativa más estimulante fuera del hogar. Tras estas informaciones cuantitativas, es menester entrar en valoraciones cualitativas: 1) La penetración gratuita del mensaje televisivo en el hogar: hace de su audiencia una menos selectiva, de gran tamaño, el cual implica una gran heterogeneidad cultural. Por ello ha podido afirmarse a veces que la televisión es una gran fábrica de consenso social, porque tiende a homogeneizar las ideologías, gustos, etc. La gran heterogeneidad cultural se ha convertido en el argumento para defender los bajos niveles culturales de la programación. 2) La fruición familiar de la televisión con frecuencia en presencia de niños, presiona para acentuar el carácter conservador del medio. 3) La domesticidad de la fruición televisiva se traduce en frecuentes interferencias visuales o acústicas de estímulos del hogar. Ello conduce a una fruición televisiva semi-atenta, lo que se convierte en un argumento a favor de los mensajes redundantes, contenidos poco complejos y programas que exijan poca atención. 4) El televisor ha ocupado el lugar central de la chimenea. Tiende a censurar las conversaciones de sus miembros o a focalizar los temas de conversación. No obstante existe una tradición que elogia al televisor como cohesivo de la unidad familiar. Dicen que tiene la virtud de actuar como tranquilizante. Pero la critica con una visión negativa afirma que debe añadirse que los miembros familiares suelen estar débilmente comunicados, de modo que se hace n compañía física, aunque estén realmente incomunicados. La conversación de la familiar está estimulada artificialmente. 5) La condición hogareña y la gratuidad de la televisión la convierten estadísticamente, en virtud de la ley del mínimo esfuerzo. A pesar de suministrar una imagen de baja definición y de pequeño tamaño hacen tolerables los espectáculos que no se soportarían en las salas de cine, como las interrupciones publicitarias de las películas. La ley del mínimo esfuerzo explica el triunfo social de la televisión que permite conmutar los canales sin moverse de la butaca. Los efectos de este telecontrol son: a) Elimina el esfuerzo físico b) Agudiza la competitividad práctica entre los canales c) Favorece la fragmentación de la programación por parte del espectador d) Facilita por lo tanto la inestabilidad de la atención y de la concentración e) Elimina o disminuye la ventaja del primer canal en aquellos aparatos cuyo encendido se produce sobre tal canal f) Reduce la incidencia de los espacios publicitarios. 6) La televisión fomenta el sedimentalismo doméstico y promueve el aislamiento interpersonal y social. 7) De los dos últimos factores puede inferirse ya que la televisión tiene un fuerte poder adictivo. La imagen del espectador pasivizado en una butaca, ha suministrado un estereotipo social: tele-adicto, tele-bobo, tele-paciente y caja tonta. Numerosas experiencias de privación televisiva han confirmado la realidad social de la tele-dependencia, manifiesta en forma de decepción, irritabilidad y angustia al retirar el aparato. La tele-adicción como patología del comportamiento infantil fue por primera vez estudiada sistemáticamente en un libro de Marie Winn. Como consecuencias de la misma marca la disminución de la capacidad APRA la expresión verbal, la pérdida de interés por el mundo real a favor de una dependencia del mundo imaginario, la pérdida de capacidad APRA le juego, desórdenes emocionales, etc. 8) En la televisión, la guerra, el asesinato, los terremotos se consumen en el mismo recipiente y en la misma situación comunicativa que el tele-film de aventuras o la publicidad de un detergente. Como resultado de ello, la información se banaliza, a diferencia de la información impresa. En la televisión prima la contemplación sobre la explicación, la reflexión o la participación. Lo ostensivo tiende a suplantar a lo reflexivo. La información presentada genera una pseudo-realidad desestructurada, mosaico de fragmentos documentales inconexos y de opiniones. No siempre está demasiado clara la frontera entre fábula y verdad. Entonces la realidad se convierte en espectáculo, produciéndose una des-realización de lo real representado. Tres factores contribuyen a esta des-realización: a) la selección de lo excepcional e insólito como materia peculiar de lo noticiable b) su inserción en el marco de ficciones y otros espectáculos de entretenimiento c) la construcción dramática de las noticias como micro-historias con sus protagonistas. d) Tuchoman añada la costumbre de acabar los telediarios con una noticia divertida, optimista, subrayando que incluso la información factual y periodística es distorsionada. La televisión informativa permite la participación por delegación. 9) La programación actúa para reforzar el sentimiento de individualidad del telespectador, al mirarle el presentador a los ojos. El contacto visual de las relaciones interpersonales a escasa distancia, en espacios reducidos, tiene el efecto de aumentar la intimidad y reducir la distancia psicológica. Pero como el sentimiento de individualidad puede ser en ocasiones un inconveniente psicológico, se han inventado correctivos emocionales del aislamiento, como las risas o aplausos en la banda sonora, que opera como inductores psicológicos sobre el telespectador y crean un ilusorio sentimiento de comunidad y de coparticipación. 10) La televisión comunica mejor la información óptica simple que la compleja, lo que unido a la heterogeneidad cultural de su vasto público, a su consumo familiar e infantil y a su fruición semi-atenta concurre en acotar ciertos límites culturales al uso del medio: en televisión suele preferirse la simplicidad a la complejidad y resulta funcional la redundancia informativa que compensé sus debilidades comunicativas. Cara y Cruz de la sociedad de la información El cuadro trazado en el capítulo anterior resultaría gravemente incompleto si no se añadiese, en el heteróclito sector económico en el que se agrupa toda clase de servicios. El nuevo modelo post-industrial, se da una situación paradójica indicada por los autores de La sociedad digital: una parte cada vez mayor de la población activa trabaja en sectores cuyo desarrollo está ligado precisamente a la reducción general del tiempo de trabajo. Las cifras indican con mucha elocuencia que el sector de servicios se expansiona rápidamente, pero debe añadirse a continuación que este sector está siendo automatizado tan velozmente como el sector industrial o incluso más. Este ascenso económico y ocupacional representa, a la vez, un fuerte tirón de las industrias de equipos electrónicos-informáticos y un progreso de sus tecnologías y prestaciones. El sector informático ha sido el de más rápido crecimiento de la historia. La expansión de las industrias del conocimiento suele ser valorada como un gran progreso social en la transición de la economía del músculo a la economía del intelecto, un salto cualitativo del simios nudus al simios informaticus. Pero a veces los crecimientos desordenados acarrean desequilibrios. EL crecimiento exponencial plantea de inmediato los gravísimos problemas técnicos y políticos de su utilización funcional. En la sociedad post-industrial la información se ha convertido en la principal materia prima. Jerry Mander en su libro Tour Arguments for the Elimination of television, demuestra que la imagen en la pantalla del televisor, como simulacro simbólico y duplicación imperfecta del referente usurpa el estatuto ontológico de la realidad representada y constituye una verdadera reprivación sensorial. Las implicaciones sensoriales y pedagógicas de esta suplantación pueden ser importantes para la psicología infantil en su fase formativa. No sabemos todavía, dada la juventud de la llamada “sociedad de la información”, en qué medida la siociación entre experimentación del mundo físico y la experimentación mediada por abstracciones y símbolos puede contribuir a des-realizar la imagen del mundo. Este tema planea sobre una sociedad que ha hegemonizado al televisor como terminal audiovisual polifuncional. De esta forma, la red telemática se está constituyendo como el nuevo sistema nervioso de la sociedad post-industrial. La civilización tecnológica de acuación yanqui-nipona de finales de siglo impone, de modo cada vez más imperativo, la reconversión del Homo faber de la era industrial en el nuevo Homo informaticus, so pena de degradar a quien no de tal salto a la categoría de arcaico, obsoleto e inútil socialmente. Al Homo informaticus no sólo se le pide nuevas habilidades, sino que además una nueva conciencia. De lo que existe ya absoluta certeza es que las tecnologías de la información pueden producir serias disfunciones. ¿Una revolución massmediática? La reducción progresiva de la jornada laboral y el crecimiento del paro tecnológico están otorgando un lugar central en la vida económica, a las industrias culturales y a las empresas de ocio. A la hora de comparar dos medios que entran en competencia entran en juego los usos y gratificaciones: 1) El medio que ofrece ventajas adicionales (menor coste o esfuerzo, más información, etc.) tiende a desplazar al otro. 2) La intensidad de las gratificaciones proporcionadas, que favorecen al medio más gratificador (novedad, oferta más amplia, más espectacularidad, etc. ), en detrimento del menos gratificador. A la crisis histórica de la religión, han sucedido las fabulaciones y mitologías massmediáticas. Los ritos y ceremonias en los que participaba activamente toda la comunidad, han sido sustituidos con los mass media por la coparticipación colectiva, pero compartimentada y físicamente escindida. Se ha pasado de golpe de la artesanía y de las tradiciones milenarias transmitidas oralmente al telefilm, al rock and roll y al kitsch. Las identidades culturales se han derrumbado así, en favor de los modelos generados industrialmente en los grandes centros hegemónicos de la comunicación de masas. Estamos ante una estandarizada cultura pastiche y estéticamente apátrida. Las masas consumen sin esfuerzo una premasticada golosina visual (Ramonet) Pero desde la década de los sesenta se hizo especialmente diáfano que la megacomunicación no agota a la comunicación de masas. La fotocopiadora y la multicopista iniciaron en aquella década la disidencia resistencialista de la cultura underground, disidencia que encontraría otras vías y otros enfoques diferenciados a través de las emisoras locales de Frecuencia Modulada y de la televisión por cable. Así quedó establecida la dialéctica entre los grandes medios y los pequeños medios, entre la megacomunicación uniformadora y la mesocomunicación local y la microcomunicación grupal diferenciadoras, por el otro. Pero es bueno, antes de caer en éxtasis ante los nuevos medios recordar con cautela que alta tecnología no equivale a alta cultura, como lo ha hecho Raymond Williams al escribir que "la alta tecnología puede distribuir baja cultura: no hay problema. Pero la alta cultura puede persistir con un bajo nivel de tecnología: así fue producida la mayor parte de ella”. La novedad de la técnica no garantiza automáticamente una regeneración de los mensajes. En muchos casos, las nuevas tecnologías de comunicación no han sido más que instrumentos repetidores de la vieja cultura massmediática, estandarizada, conformista y de matriz preferentemente anglosajona. En sus inicios, la cablevisión, que se originó en Estados Unidos se orientó hacia públicos específicos, de modo que el tradicional broadcasting (emisión amplia) fue reemplazado en parte por el narrowcasting (emisión angosta). Entre los ejemplos de emisiones y de públicos específicos puede citarse la cadena por cable MTC (Music Television Channel), vinculada a la poderosa Warner Communications, que ofrece 24 horas diarias de videoclips musicales y conciertos de rock, con una audiencia estimada en 1985 de 17 millones de telespectadores. Por el otro lado, la cadena CBSCable, de exigente orientación cultural, tuvo que dejar de emitir, pues sus cinco millones de abonados no resultaron suficientes ni atrajeron la atención de las agencias de publicidad comercial. Con este fracaso se corroboraba que la publicidad comercial suele preferir subvencionar a los megamedios en detrimento de los medios selectivos, primando a la cantidad de audiencia (contabilizando sus impactos publicitarios) sobre su calidad. El fracaso de CBS-Cable atempera los entusiasmos prematuros acerca del cable. Consecutivamente, desaparecieron las grandes revistas ilustradas de difusión masiva que fueron Look (1971), Saturday Evening Post (1972) y Life (1972) a causa del impacto y la hegemonía de la televisión en color. El pragmatismo utilitarista de la publicidad norteamericana había detectado la fragmentación de sus audiencias y había dividido a la población en cinco grandes grupos psicológicos diferenciados, definidos por sus diferentes VALS ( Values and Life Styles): los integrados (conservadores, tradicionalistas y conformistas); los émulos (jóvenes inseguros a la búsqueda de una identidad propia); los émulos realizados (jóvenes y adultos ambiciosos, afianzados psicológicamente y socialmente muy competitivos); los realizados socioconscientes (adultos con criterios independientes, con frecuencia sofisticados y creativos, poco competitivos y difícilmente influenciables por la publicidad, en cuyo segmento se incluirían los yuppies) y los dirigidos por la necesidad (el nivel económico más bajo, formado por los que luchan con dificultad por su subsistencia y forman un segmento social irrelevante para los intereses publicitarios). Nos damos cuenta de que la gran tribu está formada en su base por clanes diferenciados, cuya destribalización a escalas locales y medias no impide la retribalización a escalas continental y planetaria. Debe tenerse en cuenta que el crecimiento de la oferta cultural, sobre todo a raíz de la explosión audiovisual en las sociedades industrializadas, ha sido muchísimo más veloz que el crecimiento del tiempo libre (o reducción de la jornada laboral) para absorberla. De ahí la necesidad cada vez mayor de la selectividad de las opciones culturales, configuradora de submercados o subculturas del gusto que atentan contra la homogeneidad de un imaginario colectivo único y monolítico. En esta explosión de subculturas sectoriales se halla un amplísimo abanico que va desde la subcultura gay a la subcultura del rock y la de los aficionados a la ciencia-ficción, pasando por la de los incondicionales de la pesca, del bricolaje, de la gastronomía, de la filatelia, de la ópera, etc. Se trata, en definitiva, de un gran mosaico que articula una cultura de la diversidad. Es legítimo regocijarse de ésta diversidad, como un signo de enriquecimiento cultural y una plasmación práctica del derecho a la diferencia, pero no es legítimo pasar por alto sus aspectos problemáticos. La selectividad de la autoprogramación informativa, que conducirá por ejemplo a que cada usuario se confeccione en casa su periódico por encargo de temas noticiosos de su interés, se traducirá en una gran parcelación y especialización del conocimiento, la función subversiva o regenadora del arte habrá sido desactivada, porque las producciones culturales fuertemente atípicas, revulsivas o impertinentes quedarán encapsuladas en ghettos especializados para públicos especializados. La subversión cultural ha sido acantonada protectoramente en sus jaulas respectivas. Por otra parte, los costos de las nuevas tecnologías de comunicación o de sus servicios se traducirán en un desigual reparto social de sus beneficios culturales y, en suma, añadirán a la riqueza de los ricos su opulencia comunicativa, mientras penalizarán a los pobres con el agravio de su indigencia informativa, las barreras se consolidarán. A estos argumentos se puede responder, no obstante, que tanto la desigualdad informativa derivada de las desigualdades económicas como la perpetuación de la estratificación cultural debida a la autoprogramación han sido fenómenos presentes desde los orígenes de la comunicación de masas. Los ricos han podido siempre comprar más libros, revistas y discos que los pobres y unos y otros han seleccionado sus opciones culturales en sintonía con sus gustos previos y con sus niveles educacionales. El problema no es, por lo tanto, nuevo, aunque probablemente pueda acentuarse con las nuevas tecnologías. Con esta configuración queda claro que la mesocomunicación es el instrumento por excelencia de la cultura intersticial, que afirma el derecho a la diferencia. Pero el concepto de diferencia es lo suficientemente equívoco como para merecer alguna precisión. Por ejemplo, la moda vestimentaria -una de las más importantes industrias culturales de Occidente- se basa en la diferencia personalizada dentro de la homogeneidad genérica, o en un compromiso ecléctico entre estandarización (para que el ciudadano no resulte excesivamente atípico y extravagante) y personalización diferenciadora. Es cierto, sin embargo, que los mesomedios, nacidos como alternativa cultural y/o democrática contra el rodillo de los megamedios, acaban con frecuencia por reproducir con alguna variante accidental los modelos dominantes, que son los mejor aceptados en el mercado de masas (ya que al público le suele gustar aquello a lo que le han acostumbrado a consumir) y los que reciben subvención publicitaria en razón del tamaño de sus audiencias. Los usualmente altos costos de la producción audiovisual, superiores a los de la tradicional cultural gutenbergiana, presionan enérgicamente de un modo conservador en favor del conformismo -repetición de lo ya experimentado como rentable- y en contra del riesgo de la innovación y de la originalidad diferenciadora. No se olvide que en el mercado cultural de una sociedad competitiva no suele triunfar lo mejor, sino lo más comercial. Nuevas tecnologías y viejos problemas Cuando se repasa globalmente la situación de la humanidad en las postrimerías de nuestro siglo, saltan inmediatamente a la vista ciertos problemas de gravedad, que son focos de tensión permanente, y en los que de una manera o de otra las nuevas tecnologías se hallan profundamente implicadas. Podemos confeccionar este listado de cuestiones esenciales en forma de contradicciones bipolares típicas. El listado de nueve contradicciones que proponemos es el siguiente: - Guerra-Paz. - Norte-Sur. - Supervivencia nacional-Solidaridad internacional. - Estado-Individuo. - Concentración del poder económico-Democratización económica. - Centralización-Autogestión descentralizada. - Industrialización-Naturaleza. - Cantidad-Calidad. - Homogeneización cultural-Diversificación cultural. La articulación entre la técnica y cada sociedad concreta determina unas consecuencias socioculturales, ecológicas, etc., que pueden no estar previstas por los diseñadores de aquellas técnicas. Hoy se habla mucho, por ejemplo, de nuevas formas de energía, como la nuclear, la solar, la geotérmica, la biomasa, la eólica, etc. Pero después de Harrisburg y de Chernobil no todo el mundo está probablemente de acuerdo en que las indudables ventajas de la energía nuclear valgan el importe de la factura de una eventual catástrofe. Existen, por lo tanto, unos efectos previstos y deseados de las nuevas tecnologías y unos efectos imprevistos, similares a veces a los efectos secundarios de los medicamentos. Ocurre, por ejemplo, que en una sociedad estructurada en desigualdades (económicas, sexuales, culturales), como todas las sociedad conocidas hasta hoy, las nuevas tecnologías sirvan, entre otras cosas, para potenciar y consolidar tales desigualdades preexistentes a su aparición. Ciertamente, ellas no serán responsables de tales desigualdades, pero su aplicación las perpetuará y acaso incrementará. Fenómenos como estos, a veces imprevistos en el diseño de las tecnologías, avalan la necesidad de intervención de los poderes públicos para corregir sus disfunciones o efectos negativos e indeseados. En efecto, no todo lo que la ciencia y la técnica son capaces de hacer es conveniente que sea hecho. De la tendencia a interpretar cualquier hallazgo científico o tecnológico como una varita mágica que aportará soluciones milagrosas a los problemas humanos se derivan catástrofes gigantescas, como las de Hiroshima y Nagasaki, y catástrofes minúsculas. La técnica puede ser una sumisa servidora del Estado del Bienestar, aportando abundancia, creatividad y diversificación, pero también una eficaz herramienta para el Estado Totalitario. El ordenador, que es la herramienta informática por excelencia del momento, se ha convertido al mismo tiempo en un polémico árbol del bien y del mal. Se insiste en que el ordenador permite extremar radicalmente el control centralizado y conducir a unos usos autoritarios propios del Estado orwelliano, aunque de un modo más sutil y disimulado que los toscos procedimientos utilizados por el Gran Hermano. Pero incluso quienes más desconfían del ordenador deben admitir su capacidad para descentralizar y autonomizar grandemente los procesos de tomas de decisión y de actuaciones autogestionarias. Reaparece así, de nuevo, la dicotomía entre autoritarismo tecnologizado y liberación a través de la máquina, tal como lo preveía Paul Lafargue hace más de un siglo. Nunca se insistirá suficientemente en los riesgos políticos derivados de la centralización y concentración del poder informático, que constituyen el corazón tecnológico de lo que se ha denominado el "fascismo electrónico". Tal centralización y concentración constituyen una potente incitación para que los ciudadanos sean manipulados por los centros de decisión planificadores del Estado. Ha provocado sobre todo alarma, la abolición de la privacidad de cada ciudadano, de su conducta pública o íntima, y de sus creencias. En esta situación, los poderes coercitivos del Estado tienden a convertir a los súbditos en "ciudadanos transparentes", que no ocultan ninguna información. La pantallización de la sociedad no es, en sí misma, una solución mágica para resolver los complejos problemas sociopolíticos del mundo contemporáneo. La computopía -expresión utilizada por G. L. Simons como subtítulo a un libro suyo - no es más que eso, una utopía, que por definición no tiene lugar en este mun- do. Nos parece más sensata la valoración de Weizenbaum, cuando escribe que "el ordenador es una nueva y poderosa metáfora para ayudarnos a comprender muchos aspectos del mundo, pero que esclaviza la mente de quien carece de otras metáforas y de otros recursos a qué apelar". Cualquier proyecto de progreso social armónico requiere unos niveles bastante elevados de cohesión y de solidaridad social. En épocas de crisis, como la actual, se hace más patente que nunca la necesidad de consenso en ciertos temas centrales, para administrar la crisis y evitar el estallido social primero, y para remontarla luego. En tales épocas, los medios de comunicación social adquieren por ello una importancia redoblada. Pero la señalada diversificación, que antes hemos apuntado, no opera precisamente en favor del consenso social. Examinemos, por ejemplo, lo ocurrido con el segmento social más dinámico de la sociedad occidental, que es el formado por su juventud. Las culturas juveniles automarginadas de finales de los sesenta y principios de los setenta - hippies, drop outs, freaks- constituyeron la última ola de resistencia ideológica y emocional. Pero en la década de los setenta surgió en la juventud el relevo de los postrománticos y de los punks. Los primeros, descendientes de los mods británicos, se definían ya nominalmente como superadores del atávico y silvestre romanticismo comunal hippy, y los segundos, descendientes de los rockers, proclamaban su simbiosis con la cultura urbana del asfalto y del neón, y frente al naturalismo hippy oponían el pelo coloreado con la estridencia de los pigmentos plásticos. Su marginación de la opulencia postindustrial ha sido una marginación económica sufrida, pero no querida, aunque los mecanismos de autodefensa y de identidad marginada creasen incluso un "orgullo punk'.jóven de la decada del 70





Con algunas pocas aunque brillantes excepciones (Tocqueville, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Max Weber, Spengler), el pensamiento occidental ha insistido en interpretar el curso de la historia como progreso. La existencia de ocasionales y episódicos retrocesos en este avance lineal y determinista (como las pestes medievales, las guerras o las depresiones económicas) no conseguía empañar el optimismo histórico de esta teoría del progreso irreversible. Después de la irrupción de la bomba atómica, esta idea se ha cuarteado en amplios ambientes. Freud en El malestar en la cultura, señaló que el progreso científico y técnico no aumenta necesariamente la felicidad. Desde esta situación poco satisfactoria, el hombre se ha lanzado a soñar con utopías que reformulan con lenguaje laico el mito del Edén en la Tierra. Después de dos devastadoras guerras mundiales en medio siglo y de una desbocada carrera armamentista, hemos aprendido amargamente a desconfiar en las utopías, que con tanta frecuencia desembocan en los campos de concentración. Estos fracasos nos revelan que el futuro no existe, salvo como puro concepto abstracto modelable por la imaginación. Lo único que existe son las previsiones, los proyectos y las planificaciones de los técnicos y de los políticos, que en muchas ocasiones pueden fallar. El futuro se hace, en definitiva, construyendo el presente, como ya sabía Machado: "caminante, no hay camino, se hace camino al andar". Y a la muerte de las utopías ha sucedido la más modesta persecución de la modernidad, como meta política y social más realista. Pero, ¿qué es en realidad la modernidad? Podemos suscribir la definición de Salvador Giner, que la describe como "un complejo de instituciones y pautas de conducta, gobierno re- presentativo, basado en gran medida en el consenso y no en el terror, ciudadanía, respeto por la esfera de lo privado, tecnología avanzada, conflicto de clases relativamente institucionalizado, respeto por la libre circulación de ideas, amplio sector público y unas fuertes y florecientes instituciones educativas y científicas". Un paraíso social basado en las nuevas tecnologías sólo podría ser tal paraíso si las desigualdades económicas y culturales fueran abolidas, por razones de costo o de capacidad no sirvieran eficazmente más que a unos pocos favorecidos en la pirámide social y que con ellas se distanciaran cada vez más de los restantes grupos sociales subordinados. En la nueva sociedad del ocio creciente, ya que el trabajo del hombre habrá sido transferido a la máquina, se dibujan en el horizonte dos espectros sociales, trasuntos de las atávicas pestes medievales, y que podrían dar lugar a la Era de la Escasez (por desastres ecológicos) y a la Era del Tedio (por desocupación). Ante esta sociedad liberada del trabajo, Alexander King se pregunta con preocupación "si el ser humano, al igual que otros animales, puede o no continuar floreciendo y resistiendo la degeneración y atrofia al no necesitar luchar por su existencia y carecer del apremio del trabajo". Sentada esta premisa diáfana a la luz de la dinámica evolucionista, debe subrayarse que la hipertrofia tecnológica de nuestro siglo tiende a enmascarar que el hombre es también un producto de la naturaleza, un ente biológico con necesidades y requisitos predeterminados por su viejísima herencia genética, que se remonta al mono ancestral. Por eso, la caracterización del hombre actual como simio informatizado sirve para recordarnos que, a pesar de su espectacular progreso tecnológico, el hombre sigue siendo un hijo de la naturaleza -a la que ha sabido transformar con enorme eficacia-, dotado de un capital genético instintual, con unas necesidades fisiológicas comunes a las de otros mamíferos, sujeto de pasiones y de depresiones como cualquier primate y con unas limitaciones que son las propias de su condición animal.